UNIVERSITATEA ALMA MATER SIBIU-
V. PROIECŢII STILISTICE -- INTERPRETAREA POEZIILOR LUI JAMES MERRILL ŞI GHEORGHE APETROAE DIN PERSPECTIVA CONOTAŢIILOR LOR METAFORICE ( V. STYLISTIC PROJECTIRES : THE METAPHORICAL CONNOTATIONS OF GH. APETROAE AND JAMES MERRILL-S POETRY - CLEMENTINA MIHĂILESCU AND STELA PLEŞA)
Lector univ. CLEMENTINA MIHĂILESCU- doctor în filologie, Universitatea “Lucian Blaga “ dinSibiu şi Prof. STELA PLEŞA - RACOVIŢA Sibiu
Editura “ ALMA MATER”, SIBIU - 2012, cu toate drepturile rezervate autorilor.
Redactor coordonator: conf. univ. dr. ANCA SÂRGHIE; redactor: prof. univ. dr. ing. IOANA MOISIL; Coordonatori ştiinţifici: prof. univ. dr. ing. ec. NICOLAE GEORGESCU; conf. univ. HERMINA ANGHELESCU; prof. univ. dr. ELENA DRAGOŞ; prof. univ. dr. ION CICEU; conf. univ. dr. MARIN DIACONU; Traducător în engleză: asist. univ. PATRICEA MIHULCEA; Traducător în franceză:NICOLETA RAICA
Abstract
This paper rxpands upon American poet James Merrill and Romanian poet Gheorghe Apetroae-s concern with the act of writing itself and with searching out the truth of their hearts with intellectual scrupulosity. Both authors will be analysed following “ a hermeneutics of the self “ provided by Proust-s model. Such an approach will favour the discovery of the source of the self together with various possible interpretations given to it from a metafhorical perspective as well.
James Merrill este unul din acei poeţi moderni preocupaţi de scrutarea adevărurilor inimii cu o mare scrupulozitate intelectuală. Principala sa problemă este metafora scrisului, valoarea şi conotaţiile expressive, metaforice ale creaţiei sale artistice. Proust a fost cea mai semnificativă personalitate literară care l-a influenţat profund în ceea ce priveşte memoria involuntară, cunoaşterea dobândită prin recrearea propriei vieţi, prin actul creaţiei, creaţia literară nefiind o interpretare a evenimentelor din cursul vieţii, ci o interpretare a propriului eu. Proust afirmă că cercetarea, scrutarea adevărului implică o căutare autentică a sensurilor acestei lumi şi, în consecinţă, a sensurilor care stau la baza evoluţiei eului poetic.
Merrill urmăreşte îndeaproape modelul proustian focalizându-şi atenţia pe trei momente existenţiale importante: copilăria, care relaţionează în mod direct cu memoria şi imaginarul, adolescenţa - acea perioadă în care eul se zbate să descopere “ esenţa lucrurilor” (Proust în Ştefănescu 8) mergând dincolo de “ discontinuitatea punctelor de vedere particulare juxtapuse”(8), pentru a atinge stadiul creativităţii intense când poetul se cunoaşte pe sine prin sris. Actul creaţiei implică o cercetare atentă care merge dincolo de experienţa cotidiană, oferind o nouă şi extrem de relevantă “ordonare a lumii sensibile”(8).
Poeziile de debut ale lui James Merrill sunt o combinaţie de tonalitate meditativă dublată de un interes susţinut în ceea ce priveşte naraţiunea. Ele scot la iveală sentimentele complexe dar şi contradictorii ale poetului care au ca punct de plecare ”inocenţa primară, aplombul instinctual”, mergând până la “anarhie” (McClatches, 279), sentimente care sunt specifice copilăriei. Această vârstă este evidenţiată şi transpusă artistic în poezia “Annie Hill-s Grave - Mormântul lui “Annie Hill”, focalizată pe înmormântarea bunicii sale. În poezia “The Smile - Zâmbetul” bunicul este evocat ca un om bătrân preocupat mai ales de bani şi statutul său social şi care într-o zi “turned his face and died-şi-a întors faţa şi a murit” (279).
Poezia intitulată The Vision of the Garden - Viziunea grădinii face referire la paradisul originar pierdut prin imaginea unei “feţe umane desenată de un copil pe un geam îngheţat”. Uitându-se printe liniile ce compuneau imaginea, copilul intuieşte o grădină magnifică în timpul iernii. Metafora vizuală este însoţită de o impresionantă
metaforă acustică redată fonologic prin sintagma “ joyfully sighed - a oftat voios”. Grădina semnifică atât sursa de inspiraţie cât şi obiectul creaţiei sale artistice. Aluziile la “viziune”, “grădină”, “inocenţă” trădează preocupările psihologice şi filosofice ale poetului.
Poetul îşi extinde câmpul viziunii în contribuţia sa literară intitulată THE World and the Child - Lumea şi copilul. Abandonarea atmosferei încărcată de conotaţii originare din poezia anterioară face loc unei teribile însingurări trăite de poetul-copil. Ea este generată de o discuţie neplăcută şi inaccesibilă sub aspectul sensului între persoanele adulte din familia sa , conversaţie auzită de el în camera de la parter, dublată de ţipătul unei cucuvele şi de trântirea unei uşi.
Cei doi termini cu încărcătură emoţională “aware and wearied of - treaz şi plictisit” (280) prezente în poezia “Lumea şi copilul”, ambele referindu-se la conceptele proustiene de dobândire a cunoaşterii prin recrearea şi interpretarea propriei copilării, sunt reiterate în poezia intitulată “ Childlessness - Sterilitate”. Structura adjectivală „ awake - treaz” este convertită într-una verbală în versurile:
“ The weather of his winter night, my dream - wife / Ranting and raining wakes me - Condiţiile meteorologice , din această noapte de iarnă soţia mea din vis / cu zgomot şi ploaie mă trezesc”. Sensul acestei colocaţii poate fi asociat cu trezirea eului poetic, cu cunoaşterea propriului potenţial liric, colocaţie în care se regăsesc intense conotaţii freudiene.
Mai mult decât atât, Merrill a îmbogăţit conţinutul oniric al imaginii intuitive create cu elemente ale copilăriei materializate în “ toddlers, holy dolls and dead ancestors- mersul şovăitor al copiilor, păpuşi imaculate, strămoşi decedaţi, şontocăiala copiilor”.
Proust apreciază că visul este un instrument potenţial menit să ajute la rememorarea propriului trecut, adăugând că, la vârsta percepţiilor subiective, lucrurile sunt expresia sentimentelor exteriorizate. El, de asemenea, susţine că totala aderare a copilului - narator la un anume timp şi spaţiu ascunde o proiecţie emoţională a eului. Emoţia de bază asociată acestui element este acel sentiment covârşitor de vinovăţie, datorită faptului că este lipsit de copii.
Dat fiind aceste împrejurări, poetul se simte predestinat să rămână pentru totdeauna unicul copil din familia sa. Şi totuşi, Merrill orchestrează un joc estetic interesant cu cititorul. El face încercarea de “subvert - să schimbe” destinul său prezentând în mod expresiv “maternal Nature - mama natură” drept “his dream -wife - soţia sa din vis” (289). Atmosfera ludică este sugerată prin numirea ei, destul de ambiguă, ca fiind “the enchantress - fermecătoarea”, adăugând apoi că apărea “ masked as friend - cu masca unui prieten”. Această soţie din vis îl încântă cu culorile exotice ale apusului, imagine care sugerează muza sa înspirativă.
Atmosfera onirică se îmbogăţeşte în contrinuare cu conotaţii dramatice, sugerând coşmarul. Astfel, la sfârşitul poeziei giulgiul “S - a lăsat pe umerii părinţilor mei / anihilându-i.” Acest vis care este încărcat cu elemente de “ nevroză subconştientă” (Prust, 26) poate fi de asemenea interpretat, urmărind modelul proustian, ca reprezentând o realitate psihologică complexă, şi anume faptul că “actualitatea conştiinţei” reprezintă “o succesiune de idei, de reprezentări care nu relaţionează între ele în mod logic” (26).
Tehnica narativă a poetului s-a îmbogăţit continuu în timpul creaţiei sale artistice încorporând pe lângă elementele freudiene şi jungiene sau proustiene elemente cinematografice. De pildă, în “Scenes of Childhood - Scene din copilărie “ el foloseşte proiectorul şi ecranul, care seamănă într-o anumită măsură cu lanterna magică a lui Proust. Ele au menirea de a facilita înţelegerea şi recuperarea emoţională a propriei copilării şi adolescenţe.
Poezia conţine scene proiectate din trecut, menite să ne ajute să vizualizăm relaţiile stabilite de poet cu treizeci de ani în urmă. Prima parte ne dezvăluie relaţia strânsă dintre fiu şi mamă, care îi proiectează atât în spaţiul static al unei încăperi cât şi în lumea filmului. Filmul prezintă o lume edenică încărcată cu nostalgie dar şi cu violenţă. Elementele mitice fuzionează cu cele realiste în descrierea prezicătoarelor, materializată în imaginea celor trei surori, care reprezintă de fapt mama împreună cu cele două mătuşi ale sale. Apariţia umbrei unui bărbat - tatăl său - îi afectează într-o aşa de mare încât: A fair child, or fury- /Myself at four, in tears, / I raise my fist, / Strike. Un copil drăgălaş, sau o pornire necontrolată/ Eu însumi la patru ani, mâhnit până la / Lacrimi, Ridic pumnul /Lovesc.
Efectele cinematografice se desprind din versurile. “I work the dials, the film jams / Our headstrong oid projector / Glazes at the scene which promptly / Catches fire. Potrivesc cadranul, pelicula prinde viaţă/ Vechiul îndărătnicul nostru proiector / Este îndreptat spre scena care prompt / Prinde viaţă”.
Imaginea tatălui este asociată cu prezicătoarea, cu artificiile şi cu treptele draconice. Prin asemenea simboluri şi prin prezentarea reacţiilor violente ale naratorului-copil, Merrill îl apostrofează pe tatăl său pentru modul iresponsabil în care a distrus atmosfera de familie.
Ca şi Proust, Merrill este preocupat de trecut, şi, prin descoperirea unor modeluri arhetipale cu puternice conotaţii metaforice, încearcă să se elibereze de acest tipar traumatizant, asimilându-l domeniului etern “ al artei însăşi”, “al actului creaţiei (289).
Strategia lui Proust împlică, deci, o deplasare din spaţiul emoţional privat înspre cel imaginar , de la elementele cinematografice spre cele onirice, cu conotaţiile sale mitice şi metaforice.
Versurile sale abundă în meditaţii intense asupra diferitelor aspecte ale răului cu care individual trebuie să se confunde în timpul vieţii, în încercarea de a recupera “timpul pierdut”: Theare are nights we seem to ride / With cross and crown /Forth under thern, through fumes, / Coils, the whole ratting epic- (284). Sunt nopţi când păream că voiajăm/ Cu trudă şi satisfacţie/ Mai departe pe sub ele, prin funingine / întregul poem înşelător şerpuieşte.
În aceste versuri simbolismul oniric împleteşte”cross and crown - truda şi satisfacţia” care reprezintă npartea masculină şi cea feminină cu “ fumes - funingine”, care simbolizează degradarea şi răul present în lumea contemporană. Căutând cu disperare un “ timp al inocenţei primordiale”(28) pentru sine şi pentru poezia sa , poetul se deplasează, în ultima parte a poeziei, într-un spaţiu cosmic, în căutarea propriei sale identităţi: Immensely still / The heavens glisten. One broad / Path of vague stars is floating / Off, a shed skin / Of all whose fine cold eyes / First told us locked in ours / You are the heroes without name / Or origin (287). Extrem de liniştite / Cerurile strălucesc. O vastă / Cale de nedesluşite stele pluteşte/ Pe cer, un înveliş de piele lăpădat / De toţi, cei a căror ochi reci / Ecluzaţi în ai noştri / Au rostit pentru prima oară / Voi sunteţi eroii fără nume / Sau obârşie.
Scene din copilărie poate fi inerpretată ca un ultim refugiu al poetului în imaginar. Boala specifică adolescenţei, de care poetul încearcă cu disperare să se vindece , este cauzată de sensul acut al efemerităţii, al instabilităţii şi caracterului fragmentar, nesigur al existenţei, toate tratate în mod metaforic în poezia An Urban Convalescence - Covalescenţă urbană. Singura sursă de stabilitate este oferită de o nouă înţelegere şi percepţie a problemelor existenţiale. Pentru a realiza o atare reconciliere, poetul trebuie să treacă prin diverse ipostaze, să poarte diferite măşti: acea a fiinţei metaforice, a celei senzuale şi a celei mitice.
Ipostaza de fiinţă metaforică poate fi identificată în prima parte a poeziei focalizată pe imaginea unei clădiri dinNew York
Simbolul “ constructions works - şantierul” cu imensa macara care “ fumbles - cotrobăie”, “ in the filth of years - în trivialitastea vremurilor” sugerează escavarea eului poetic prin operaţiunile memoriei involuntare. Pentru a înţelege cum se desfăşoară acest proces, prin ce miracol o impresie sau senzaţie este captată de memorie pentru ca , ulterior şi involuntary, să devină un operator al altor amintiri proustiene, se va face din nou apel la demersul proustian. Proust pretinde că, în mod inevitabil, modul în care apare o senzaţie determină natura reală a trecutului pe care îl evocă şi a imaginilor corelate acestuia(29).
Astfel, în mod involuntar, Merrill asociază ghirlanda cu un buchet autentic pe care l-a cumpărat, cu câţiva franci, şi pe care l-a oferit unei femei într-un taxi cu zece ani în urmă, într-un alt oraş, într-o zi asemănătoare.Incapabil să-şi amintească identitatea femeii, el o asociază cu una din tinerele la modă din acea perioadă. O astfel de amintire are conotaţii tragice, dureroase care se desprind din colocaţiile “misted with blood - acoperite cu sânge”, şi din faptul că florile au fost prinse şi presate de mâna tinerei femei cu unghii de un roşu aprins. Ultima colocaţie pune în evidenţă ipostaza lui Merrill de fiinţă senzuală. El îşi descrie impresiile şi experienţele în termini fiziologici, poezia lui fiind o “fiziologie a spiritului” (Cioran în Buciu 8), marcată de o boală existenţială de care poetul încearcă să se vindece.
În afară de implicaţiile metaforice ale memoriei, conform cărora elemente din viaţa cotidiană - “ clădirea şi buchetul” sunt transpuse în vehicoli emoţionali cu puternice conotaţii psihologice, această memorie este capabilă să se încarce şi cu elemente de natură mitică. Astfel femeia căreia i s-a oferit buchetul poate fi interpretată ca simbolizând lumea idealizată a timpului pierdut. Imaginea şi amintirea acestei femei îl transpune pe poet într-un spaţiu mitic. Poetul îşi imaginează că este Orfeu urmărind-o pe Euridice, în timp ce coboară treptele spre infern: I am already on the stairs./ As it were, of where, I lived(264) . Aşa se face că eu sunt déjà, ca odinioară, / Pe treptele clădirii unde am locuit.
Simbolul scării subliniază artistic faptul că pentru Merrill deghizarea conceptuală este relativă şi înşelătoare şi că el preferă să trăiască, mai degrabă, să supravieţuiască şi să sucombe în mit şi simbol - de aici rezultă ipostaza lui Merrill de fiinţă mitică.
În partea următoare a poeziei simbolul străzii unde a locuit este înlocuit este înlocuit cu acea casă imaginară cu conotaţii metaforice în care a trăit. McClatchy sugerează o interpretare inedită încărcată de conotaţii metaforice şi anume că această casă este casa imaginară a artei în care poetul poate contempla destinul său artistic în strânsă legătură cu viaţa, cu timpul, în dubla sa ipostază de distrugător şi reformator:
Well, that is what life does. I stare / A moment longer, so. And presently / The massive volume of the world / Closes again. / Upon that book I swear / To abide by what it teaches: / Gospels of ugliness and waste. / Of towering voids, of soiled gusts.. / Of a shrieking to be faced / Full into, eyes astream with cold - / With cold? / AII right then. With self- knowledge (265). Ei bine, asta-i viaţa. / Încă o clipă, aşa. Şi imediat / Volumul cel gros despre lume / Se închide din nou. / Jur pe carte / Să stăruiesc în ceea ce ne învaţă: /Învăţături despre urâţenie şi irosire./ Despre viduri biruitoare, rafale murdare / Despre un ţipăt asurzitor căruia să-i faci faţă / Cu ochi trădând luciditate / Luciditate? / Ei bine. Autocunoaştere.
Această strofă ne dezvăluie strategia poetului de denunţare ca forma cea mai expresivă de enunţare a adevărurilor inimii. Ceea ce denunţă nu este lumea exterioară urâtă şi brutală, ci „ugliness and wastes - urâţenie şi irosire”, „towering voids - viduri biruitoare” şi „ soiled gusts - rafale murdare” din interiorul său. Această denunţare a propriei sale structuri interioare prefigurează transfigurarea metaforică a vieţii prin artă din ultima parte a poeziei. În această parte poetul este preocupat de destinul său artistic, iar demersul este aceeaşi interiorizare cu care ne-a răsfăţat pe parcursul acestei poezii. Lumea exterioară se reduce în mod ironic la câteva pagini ale unui cotidian, în timp ce imaginea primarului oraşului New York, care aruncă o privire asupra modului şi locului unde funcţionează poetul, poate fi interpretat ca expresia masculină a muzei artistice (267).
Merrill îşi contemplă creaţia marcat fiind de o viziune fatalistă. Îşi imaginează poezia „ weathering in the general view - alterându-se în ochii celorlalţi”, subevaluată fiind din cauza maladiei secolului în care trăim.
Nemulţumit şi temându-se de o nouă prăbuşire emoţională, Merrill devine un agent de transfigurare prin revizuirea relaţiei dintre conceptul de autocunoaştere şi cunoaştere artistică. Transfigurarea realităţii este pusă în legătură cu o pastilă dizolvată într-un pahar cu apă. Pastila creează o atmosferă onirică, o stare de reverie , focalizată pe o scurtă poveste de dragoste trăită în Paris: With the result that back into my imagination / The city glides, like cities seen from the air,/ Mere smoke and sparkle to the passenger / Having in mind another destination. / Which now is not that honey - slow descent / Of the Champs-Ely sees, her hand in his, / But the dull need to make some kind of house / Out of the life lived, out of the love spent(268). Cu acel rezultat mă intorc în imaginar/ Oraşul alunecă uşor, asemenea oraşelor văzute de sus / Doar fum şi strălucire pentru pasagerul / Care are în minte o altă destinaţie. / Care acum nu este acel coborâş uşor - dulceag / AI Champ Elyse - urilor, mână în mână / Ci plictisitoarea nevoie de a crea un soi de refugiu / Din viaţa trăită şi iubirea pierdută.
Oraşul a fost interpretat de critici ca fiind emblematic pentru natura duală a poetului (268). Cele două oraşe, care fuzionează în mintea sa, ar putea simboliza tendinţa poetului de a denunţa pe de o parte povara propriilor sale obsesii paradoxale, pe de altă parte, de a transfigura realitzatea prin puterea imaginaţiei şi a geniului său artistic. Sintagma „mere smoke and sparkle - doar fum şi scânteie, strălucire” a fost interpretată de McClatchy ca sugerând „memoria depersonalizată într-o imagine” (270).
În ceea ce priveşte imaginea Champs Wlysee-ului, aceasta ar reprezenta o tentaţie menită doar de a alina nostalgiile şi nu de a vindeca. Astfel, nici memoria, nici lumea reală sau virtuală nu îi pot oferi un refugiu. Casa pe care intenţionează să o construiască din viaţa trăită şi iubirea .., această destinaţie spirituală, este “domeniul civilizat al poeziei însăşi, unde casa, viaţa şi poezia semnifică unul şi acelaşi lucru” (270).
Acelaşi symbol artistic este subiectul unei alte poezii intitulată “A Tenansy - O reşedinţă”, scrisă în perioada în care Merrill locuia într-o casă dinStonington
Prima strofă clarifică, într-o anumită măsură, circumstanţele sociale evocate, şi anume faptul că după ce a terminat armata, Merrill şi-a reluat preocupările de civil şi analizează obligaţiile ce-i revin pe perioada de pace: Something in the light of this March afternoon./ Recalls that first and dazzling one / Of 1946 (274). Ceva în lumina acestei după amiezi de martie / îi aminteşte de acea primă şi uluitoare după amiază/Din 1946 .
Structura verbală “ recalls - îi reamintesc” concentrează întreaga sa strategie poetică şi anume menţionarea unui detaliu care generează o rememorare intensă. Această rememorare face ca poezia să oscileze între prezent şi trecut, ajutându-l pe poet să se reîntoarcă în timp la 1946, an care semnifivă perioada începutului preocupărilor artistice serioase şi consistente.
Versurile următoare introduce “The real old fashioned winter of my landlord-s fhrase - acea iarnă cu adevărat învechită conform frazeologiei proprietarului”, perioadă în care tot ce îl înconjura i se părea din ce în ce mai superficial, mai lipsit de consistenţă, mai “diafan”.
Această interpretare, aparţinând lui McClatchy, poate fi în continuare adâncită şi reevaluată din perspective unei “hermeneutici a virtualităţii comunicării” (Buciu, 139). B. Fondane, comentat de Buciu, asemenea lui Merrill, fără a se detaşa de realitatea enunţării, a fost mai ales preocupat de virtualitatea ei. Pentru Fondane comunicarea este “în mod dialectic disimulativă”(139), între cei doi poli ai realului şi virtualului. Fondane susţine că cei doi termini reformulează o relaţie de “coincidenţia oppositorum”, unde primul - realul este camuflat în cel de al doilea - virtualul. Buciu afirmă că Fondane nu era de fapt preocupat de ceea ce un autor afirma, ci de ceea ce ar fi putut spune, de ceea ce ascunde.
... cum am putea oare interpreta următoarea strofă, decât ca fiind sfârşitul confruntării poetului cu un real refractar şi începutul tranzacţiei, de natură faustiană, cu virtualul, cu sublimul de tip romantic: Bittle, sallow in the new radiance / Time to set the last wreath floating out / Above the deat, to sweep up flowers. The dance / Had ended, it was light, the men looked tired / And awkward in their uniform. / I sat, head thrown back, and with the dried stains / Of light on my cheek, proposed / This bargain with say with the source of light:/ That given a few years more / (Seven or ten or, what seemed vast, fifteen) / To spend in love, in a country not at war,/ I would give in return / All l had. All? A little sun / Rose in my throat. The lease was drawn (275). Fragil, gălbui în noua-i strălucire/ E timpul să aşezăm, ca un vis, ultima coroană/Deasupra celor morţi, să măturăm florile. Dansul / s-a sfârşit, era lumină, bărbaţii păreau obosiţi / şi stângaci în uniforma lor / m-am aşezat, cu capul dat pe spate şi cu pete/ uscate/ de lumină pe obraz, am propus/ această învoială, să zicem cu sursa de lumină / ca, dat fiind încă câţiva ani / şapte sau zece, sau ceea ce părea imens, / cinsprezece, / să-i petrec iubind, într-o ţară paşnică, / pentru aceasta aş da în schimb / tot ce aveam. Tot? Puţină căldură solară,/ m-a inundat. Concesionarea s-a încheiat ...(275)
Sintagma „new radiance- noua strălucire” şi „this bargain with the source of light - această târguială cu sursa de lumină” sugerează un influx de „putere imaginativă” (275) înrădăcinată atât în viaţa trăită cât şi în virtuala iubire, pace, stabilitate emoţională şi împlinire. Ceea ce ar oferi în schimb ar fi „All I had- tot ceea ce aveam”. Construcţia repetată cu caracter interogativ pronominal „all - tot” sugerează preocuparea lui în ceea ce priveşte încărcătura reală a potenţialului său emoţional, şi nu numai. Colocaţia „a little sun / rose, in my throut - puţină căldură solară m-a inundat” poate fi interpretată ca reprezentând sacrificiul cerut şi izolarea poetului de lumea reală.
În următoarea strofă asistăm la adâncirea crizei. Criza demarează cu aserţiunea propriei tendinţe de a poseda totul. „ Mine, with my thing and thoughts - Al meu, cu lucrurile şi gândurile mele”. Colocaţia „a changing light is deepening is changing / to a gild ballroom - o lumină nesigură se adânceşte, se transformă într-o sală de bal aurită” este o metaforă vizuală. Merrill celebrează artistic puterea artei asupra vieţii. Şi totuşi efortul artistic nu este nici simplu nici uşor. Poetul comentează în mod ironic asupra strădaniei de a-l împlini, ironie care se revarsă din termenii „bound to break - nevoit să se dezarticuleze”.
Intuind noua sa încărcătură spirituală şi destinaţia artistică asumată, Merrill simte că se desprinde de corpul biologic, de materialitate şi se întreabă „Would it be called a soul- s-ar putea numi suflet?”
O astfel de structură interogativă ar putea fi decodificată prin metoda lui Şestov, citat de Buciu, care sugerează că itinerariul spiritual al poetului semnifică „o călătorie prin suflet” sau în termenii lui Plotin „darul de a citi sufletul uman” (Buciu 140).. Mişcarea spre suflet, care reprezintă locul de depozitare a valorilor ancestrale, poate fi interpretat ca mişcarea spre o nouă casă, o nouă reşedinţă, locul de unde izvorăşte arta, unde aceasta înfloreşte şi capătă valenţele eternităţii. Este tocmai itinerarul sugerat de Merrill şi care ne conduce spre interpretarea că arta este singura destinaţie civilizată a minţii poetului şi prin extrapolare, a noastră, a cititorilor săi.
Asemenea poetului american James Merrill, Gheorghe Apetroae, personalitate complexă cu performanţe în variate domenii: inginerie, publicistică, poezie, relativizează cu modelul proustian focalizându-şi atenţia pe momentele existenţiale: copilăria, care interacţionează cu memoria şi imaginarul, adolescenţa, perioada zbaterilor în încercarea disperată de a identifica “esenţa lucrurilor” (Rusu, 110) şi în sfârşit, stadiul creativităţii când poetul se cunoaşte pe sine prin scris. Ultimile două etape se circumscriu poeziei “Noime”. Lângă paternitate să rămâi, / cu nesfârşitul, de el îndrăgostit,/ iubitei i-ai furat obârşiei, gralul…/ I-ai colorat gândurile vorbite / cu cinabrul pietrei, / în El aprins / de întâlniri sub privirea infinitului:/ armoniile vieţii paterne…/ Adolescentul bătut dar neînvins/ de gânduri izvorâte dintr-un cer / de mistere, / şi atins de carnalul valurilor, rebele / dorinţe vii / le ţii şi le alergi de atunci, noime/ p\rguite de soarele, aromind / lanurile alămite de nori travertini, / cu culorile vii ale gândurilor….
Trebuie să subliniem că blânda căldură a zonelor închise, aproape interzise redate artistic prin cuvântul “gralul” şi sintagma “cinabrul pietrei” sunt primele indicii de intimidate. Această intimidate caldă este rădăcina tuturor imaginilor psihologice arcuite în jurul paternităţii. Intrând în armonia vieţii paterne, imaginile încep să crească, să evadeze.
Poetul adolescent exprimă, în a doua strofă, o mare lege psihologică. El ne plasează într-un punct sensibil, moment în care trebuie să acceptăm detalii greu observabile. Primul ne plasează în transcendental, un transcendental ce ne sustrage accesului nemijlocit, devenind un centru de gravitate pasiv în care adolescentul “este bătut dar neînvins de înţelesuri izvorâte dintr-un cer de mistere”. Cu memoria încărcată de plinurile şi golurile adevărului, adolescentul plonjează în realitatea fiziologică “atins de carnalul valurilor”.
Sintagmele “rebele dorinţe vii”, “noime pârguite de soarele, aromind / lanurile alămite de nori travertini, / cu culorile vii ale gândurilor” ne oferă “germeni de reverie” (Bachelard, 125). O lectură lineară ne-ar priva de reverii. Nu este o descriere fenomenologică a intrării în lume a poetului. Adevărata valoare dinamică o au “noimele”. Suntem în prezenţa unei imagini care visează, şi în felul acesta viază, invitându-ne să continuăm reverie pe care a creat-o. Căci ce poate fi mai frumos decât să-ţi imaginezi noime “aromind / lanurile alămite de nori travertini, / cu culorile vii ale gândurilor”. În felul acesta noimele au devenit “ un centru de gravitaţie poetică” (125), un centru de interes poetic. Noimele au devenit valori ale contemplării poetice, symbol al profunzimii poetului şi expresie a creativităţii sale.
Poezia “Mărturii” este un duet de dragoste al poetului vizionar Gheorghe Apetroae cu patria mumă şi cu istoria ei sacră. Patriei, / Istoria, cupolă de rubin, / e un cântec de arbore / întins peste neam…/E pajura ce-I poartă / în aripi / izvoarele / în culorile de sânge, / pâine şi cer; / E cântecul de dor / al trezitelor zări/ din Cartea Unirii…/ Printre genele zorilor / săgeată cerul arc, / întinsele rădăcini / şi trunchiul de Eroi: / arcul noii generaţii…/ Trandafirii cresc temple / din sângele ţărânei, / scut şi symbol:/ Limba şi neamul,/ marea şi cerul / stau mărturii de safire, / Poporului român, Erou!
Această poezie ne poate servi drept centru pentru a simţi consonanţa dintre imensitatea şi intensitatea istoriei poporului roman şi adâncimea fiinţei intime. Într-o încercare disperată de a descifra istoria patriei şi a transmite această formă superioară de cunoaştere a posterităţii, poetul transfigurează artistic istoria noastră spirituală. Consternaţi, observăm mlădierea eului naţional. Pentru a face această mlădiere perceptibilă, poetul leagă infimul de imens. Astfel istoria apare transfigurată ca o “cupolă de rubin”, ca “un cântec de arbore întins peste neam”, ca “o pajură ce-i poartă în aripi izvoarele în culorile de sânge, pâine şi cer”, ca un “cântec de dor al trezitelor zori din Cartea bUnirii”. Asemenea asocieri demonstrează cum, în plan artistic, se poate depăşi contradicţia dintre mic şi mare , real şi ireal, material şi transcendental.
În ultima strofă, pentru a pune în evidenţă elemente ce ţin de “psihologia profunzimilor” “poporului roman, Erou”, Gheorghe Apetroae ne proiectează într-un spaţiu înalt calitativ unde “ trandafirii cresc temple / din sângele ţărânei,/ scut şi simbol”. Pentru a ne ajuta să experimentăm consistenţa fiinţei naţionale, poetul apelează la o filosofie a detaliului asociind “limba şi neamul, marea şi cerul”, care, constituindu-se într-o emanaţie a memoriei naţionale involuntare, parafrazându-l pe Proust, ”stau mărturii de safire / Poporului roman, Erou!”.
Poezia “ Judecata dreaptă” ne copleşeşte încă din prima strofă cu puterea unui adevăr: “ Cei cunoscuţi, în dreptul de laudă,/ lăsaţi-vă prezentul pentru început /şi luaţi de model neînceputul / întoarcerea-I pedepsită pe rug…”
Pentru a interpreta această strofă din perspectiva “ fenomenologiei imaginilor” (Bachelard, 162), metodă care în opinia lui Bachelard constă în constituirea imaginii ca “un exces al imaginaţiei”(162), pentru a surprinde irealitatea imaginii, legată de o puternică realitate, poetul Gheorghe Apetroae accentuează dialectica lui “început / neînceputul”.
Dar imaginaţia lucrează nu numai în planul imaginilor, ci şi a ideilor. Poetul creează un exemplu de “idée vis” (162) când continuă jocul dialecticii, joc ce antrenează opoziţii neaşteptate: vulturi, corbi versus “zările în care înoată misterele”.
Poetul, psiholog desăvârşit, animat mai mult sau mai puţin conştient de ideologia proustiană conform căreia scrutarea adevărului implică o căutare autentică a sensurilor acestei lumi şi în consecinţă a sensurilor care stau la baza evoluţiei eului poetic, doreşte ca noţiunea de judecată dreaptă din titlul poeziei să nu rămână doar o reprezentare. Astfel, în ultima parte, o imensă dreptate cosmică se află în visul poetului despre dreptate. În centrul ei radiază o geometrie transcendentală: “fluvii de umbre, stele-n petreceri,/ ce curg pe albastre întinderi / ca erele apaşe cu iz de păcat.” Transcendenţa e dată de data aceasta de dialectica “păcat /lumină”, încărcată de puternice conotaţii psihologice şi metaforice.
Finalul poeziei “cu lumina voastră le înveşmântaţi” ne proiectează metaforic în miezul unei imagini luminoase. Judecata pronunţată în primele versuri se transformă în stare de vibraţie, iar simbolul luminii apare dezumbrit, umanizat.
Valorile ideatice şi estetice cu puternice conotaţii metaforice prezente în poezia lui Gheorghe Apetroae pot pozitiva în mod civilizator şi cultural socialul încărcat de un exces de instincte vitale, egocentrice şi materialiste, menite să-l întineze.
Doar cultura poate reînoi eticul şi salva moralitatea socială a lumii contemporane. James Merrill şi Gheorghe Apetroae prin promovarea unor toposuri lirice excepţionale, sunt promotorii marii literaturi menite să ne încânte şi să ne însănătoşească moral şi spiritual.
Bibliografie
Apetroae, Gheorghe, Spirale în imagini, Spirally Curved Images, Ade Print,Sibiu
Bachelard, Gaston, Poetica spaţiului, Editura Paralela 45, 2003
Buciu, Marian Victor, E.M. Cioran, Despărţirea continuă a autorului celui rău, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană , Bucureşti, 2005
McClactchy, J. D., White Paper,Columbia University
Ştefănescu, Cornelia, Destinul unei întâlniri. Marcel Proust şi românii, Editura Elion, 2001
V. PROIECŢII STILISTICE -- INTERPRETAREA POEZIILOR LUI JAMES MERRILL ŞI GHEORGHE APETROAE DIN PERSPECTIVA CONOTAŢIILOR LOR METAFORICE ( V. STYLISTIC PROJECTIRES : THE METAPHORICAL CONNOTATIONS OF GH. APETROAE AND JAMES MERRILL-S POETRY - CLEMENTINA MIHĂILESCU AND STELA PLEŞA)
Lector univ. CLEMENTINA MIHĂILESCU- doctor în filologie, Universitatea “Lucian Blaga “ din
Editura “ ALMA MATER”, SIBIU - 2012, cu toate drepturile rezervate autorilor.
Redactor coordonator: conf. univ. dr. ANCA SÂRGHIE; redactor: prof. univ. dr. ing. IOANA MOISIL; Coordonatori ştiinţifici: prof. univ. dr. ing. ec. NICOLAE GEORGESCU; conf. univ. HERMINA ANGHELESCU; prof. univ. dr. ELENA DRAGOŞ; prof. univ. dr. ION CICEU; conf. univ. dr. MARIN DIACONU; Traducător în engleză: asist. univ. PATRICEA MIHULCEA; Traducător în franceză:NICOLETA RAICA
Abstract
This paper rxpands upon American poet James Merrill and Romanian poet Gheorghe Apetroae-s concern with the act of writing itself and with searching out the truth of their hearts with intellectual scrupulosity. Both authors will be analysed following “ a hermeneutics of the self “ provided by Proust-s model. Such an approach will favour the discovery of the source of the self together with various possible interpretations given to it from a metafhorical perspective as well.
James Merrill este unul din acei poeţi moderni preocupaţi de scrutarea adevărurilor inimii cu o mare scrupulozitate intelectuală. Principala sa problemă este metafora scrisului, valoarea şi conotaţiile expressive, metaforice ale creaţiei sale artistice. Proust a fost cea mai semnificativă personalitate literară care l-a influenţat profund în ceea ce priveşte memoria involuntară, cunoaşterea dobândită prin recrearea propriei vieţi, prin actul creaţiei, creaţia literară nefiind o interpretare a evenimentelor din cursul vieţii, ci o interpretare a propriului eu. Proust afirmă că cercetarea, scrutarea adevărului implică o căutare autentică a sensurilor acestei lumi şi, în consecinţă, a sensurilor care stau la baza evoluţiei eului poetic.
Merrill urmăreşte îndeaproape modelul proustian focalizându-şi atenţia pe trei momente existenţiale importante: copilăria, care relaţionează în mod direct cu memoria şi imaginarul, adolescenţa - acea perioadă în care eul se zbate să descopere “ esenţa lucrurilor” (Proust în Ştefănescu 8) mergând dincolo de “ discontinuitatea punctelor de vedere particulare juxtapuse”(8), pentru a atinge stadiul creativităţii intense când poetul se cunoaşte pe sine prin sris. Actul creaţiei implică o cercetare atentă care merge dincolo de experienţa cotidiană, oferind o nouă şi extrem de relevantă “ordonare a lumii sensibile”(8).
Poeziile de debut ale lui James Merrill sunt o combinaţie de tonalitate meditativă dublată de un interes susţinut în ceea ce priveşte naraţiunea. Ele scot la iveală sentimentele complexe dar şi contradictorii ale poetului care au ca punct de plecare ”inocenţa primară, aplombul instinctual”, mergând până la “anarhie” (McClatches, 279), sentimente care sunt specifice copilăriei. Această vârstă este evidenţiată şi transpusă artistic în poezia “Annie Hill-s Grave - Mormântul lui “Annie Hill”, focalizată pe înmormântarea bunicii sale. În poezia “The Smile - Zâmbetul” bunicul este evocat ca un om bătrân preocupat mai ales de bani şi statutul său social şi care într-o zi “turned his face and died-şi-a întors faţa şi a murit” (279).
Poezia intitulată The Vision of the Garden - Viziunea grădinii face referire la paradisul originar pierdut prin imaginea unei “feţe umane desenată de un copil pe un geam îngheţat”. Uitându-se printe liniile ce compuneau imaginea, copilul intuieşte o grădină magnifică în timpul iernii. Metafora vizuală este însoţită de o impresionantă
metaforă acustică redată fonologic prin sintagma “ joyfully sighed - a oftat voios”. Grădina semnifică atât sursa de inspiraţie cât şi obiectul creaţiei sale artistice. Aluziile la “viziune”, “grădină”, “inocenţă” trădează preocupările psihologice şi filosofice ale poetului.
Poetul îşi extinde câmpul viziunii în contribuţia sa literară intitulată THE World and the Child - Lumea şi copilul. Abandonarea atmosferei încărcată de conotaţii originare din poezia anterioară face loc unei teribile însingurări trăite de poetul-copil. Ea este generată de o discuţie neplăcută şi inaccesibilă sub aspectul sensului între persoanele adulte din familia sa , conversaţie auzită de el în camera de la parter, dublată de ţipătul unei cucuvele şi de trântirea unei uşi.
Cei doi termini cu încărcătură emoţională “aware and wearied of - treaz şi plictisit” (280) prezente în poezia “Lumea şi copilul”, ambele referindu-se la conceptele proustiene de dobândire a cunoaşterii prin recrearea şi interpretarea propriei copilării, sunt reiterate în poezia intitulată “ Childlessness - Sterilitate”. Structura adjectivală „ awake - treaz” este convertită într-una verbală în versurile:
“ The weather of his winter night, my dream - wife / Ranting and raining wakes me - Condiţiile meteorologice , din această noapte de iarnă soţia mea din vis / cu zgomot şi ploaie mă trezesc”. Sensul acestei colocaţii poate fi asociat cu trezirea eului poetic, cu cunoaşterea propriului potenţial liric, colocaţie în care se regăsesc intense conotaţii freudiene.
Mai mult decât atât, Merrill a îmbogăţit conţinutul oniric al imaginii intuitive create cu elemente ale copilăriei materializate în “ toddlers, holy dolls and dead ancestors- mersul şovăitor al copiilor, păpuşi imaculate, strămoşi decedaţi, şontocăiala copiilor”.
Proust apreciază că visul este un instrument potenţial menit să ajute la rememorarea propriului trecut, adăugând că, la vârsta percepţiilor subiective, lucrurile sunt expresia sentimentelor exteriorizate. El, de asemenea, susţine că totala aderare a copilului - narator la un anume timp şi spaţiu ascunde o proiecţie emoţională a eului. Emoţia de bază asociată acestui element este acel sentiment covârşitor de vinovăţie, datorită faptului că este lipsit de copii.
Dat fiind aceste împrejurări, poetul se simte predestinat să rămână pentru totdeauna unicul copil din familia sa. Şi totuşi, Merrill orchestrează un joc estetic interesant cu cititorul. El face încercarea de “subvert - să schimbe” destinul său prezentând în mod expresiv “maternal Nature - mama natură” drept “his dream -wife - soţia sa din vis” (289). Atmosfera ludică este sugerată prin numirea ei, destul de ambiguă, ca fiind “the enchantress - fermecătoarea”, adăugând apoi că apărea “ masked as friend - cu masca unui prieten”. Această soţie din vis îl încântă cu culorile exotice ale apusului, imagine care sugerează muza sa înspirativă.
Atmosfera onirică se îmbogăţeşte în contrinuare cu conotaţii dramatice, sugerând coşmarul. Astfel, la sfârşitul poeziei giulgiul “S - a lăsat pe umerii părinţilor mei / anihilându-i.” Acest vis care este încărcat cu elemente de “ nevroză subconştientă” (Prust, 26) poate fi de asemenea interpretat, urmărind modelul proustian, ca reprezentând o realitate psihologică complexă, şi anume faptul că “actualitatea conştiinţei” reprezintă “o succesiune de idei, de reprezentări care nu relaţionează între ele în mod logic” (26).
Tehnica narativă a poetului s-a îmbogăţit continuu în timpul creaţiei sale artistice încorporând pe lângă elementele freudiene şi jungiene sau proustiene elemente cinematografice. De pildă, în “Scenes of Childhood - Scene din copilărie “ el foloseşte proiectorul şi ecranul, care seamănă într-o anumită măsură cu lanterna magică a lui Proust. Ele au menirea de a facilita înţelegerea şi recuperarea emoţională a propriei copilării şi adolescenţe.
Poezia conţine scene proiectate din trecut, menite să ne ajute să vizualizăm relaţiile stabilite de poet cu treizeci de ani în urmă. Prima parte ne dezvăluie relaţia strânsă dintre fiu şi mamă, care îi proiectează atât în spaţiul static al unei încăperi cât şi în lumea filmului. Filmul prezintă o lume edenică încărcată cu nostalgie dar şi cu violenţă. Elementele mitice fuzionează cu cele realiste în descrierea prezicătoarelor, materializată în imaginea celor trei surori, care reprezintă de fapt mama împreună cu cele două mătuşi ale sale. Apariţia umbrei unui bărbat - tatăl său - îi afectează într-o aşa de mare încât: A fair child, or fury- /Myself at four, in tears, / I raise my fist, / Strike. Un copil drăgălaş, sau o pornire necontrolată/ Eu însumi la patru ani, mâhnit până la / Lacrimi, Ridic pumnul /Lovesc.
Efectele cinematografice se desprind din versurile. “I work the dials, the film jams / Our headstrong oid projector / Glazes at the scene which promptly / Catches fire. Potrivesc cadranul, pelicula prinde viaţă/ Vechiul îndărătnicul nostru proiector / Este îndreptat spre scena care prompt / Prinde viaţă”.
Imaginea tatălui este asociată cu prezicătoarea, cu artificiile şi cu treptele draconice. Prin asemenea simboluri şi prin prezentarea reacţiilor violente ale naratorului-copil, Merrill îl apostrofează pe tatăl său pentru modul iresponsabil în care a distrus atmosfera de familie.
Ca şi Proust, Merrill este preocupat de trecut, şi, prin descoperirea unor modeluri arhetipale cu puternice conotaţii metaforice, încearcă să se elibereze de acest tipar traumatizant, asimilându-l domeniului etern “ al artei însăşi”, “al actului creaţiei (289).
Strategia lui Proust împlică, deci, o deplasare din spaţiul emoţional privat înspre cel imaginar , de la elementele cinematografice spre cele onirice, cu conotaţiile sale mitice şi metaforice.
Versurile sale abundă în meditaţii intense asupra diferitelor aspecte ale răului cu care individual trebuie să se confunde în timpul vieţii, în încercarea de a recupera “timpul pierdut”: Theare are nights we seem to ride / With cross and crown /
În aceste versuri simbolismul oniric împleteşte”cross and crown - truda şi satisfacţia” care reprezintă npartea masculină şi cea feminină cu “ fumes - funingine”, care simbolizează degradarea şi răul present în lumea contemporană. Căutând cu disperare un “ timp al inocenţei primordiale”(28) pentru sine şi pentru poezia sa , poetul se deplasează, în ultima parte a poeziei, într-un spaţiu cosmic, în căutarea propriei sale identităţi: Immensely still / The heavens glisten. One broad / Path of vague stars is floating / Off, a shed skin / Of all whose fine cold eyes / First told us locked in ours / You are the heroes without name / Or origin (287). Extrem de liniştite / Cerurile strălucesc. O vastă / Cale de nedesluşite stele pluteşte/ Pe cer, un înveliş de piele lăpădat / De toţi, cei a căror ochi reci / Ecluzaţi în ai noştri / Au rostit pentru prima oară / Voi sunteţi eroii fără nume / Sau obârşie.
Scene din copilărie poate fi inerpretată ca un ultim refugiu al poetului în imaginar. Boala specifică adolescenţei, de care poetul încearcă cu disperare să se vindece , este cauzată de sensul acut al efemerităţii, al instabilităţii şi caracterului fragmentar, nesigur al existenţei, toate tratate în mod metaforic în poezia An Urban Convalescence - Covalescenţă urbană. Singura sursă de stabilitate este oferită de o nouă înţelegere şi percepţie a problemelor existenţiale. Pentru a realiza o atare reconciliere, poetul trebuie să treacă prin diverse ipostaze, să poarte diferite măşti: acea a fiinţei metaforice, a celei senzuale şi a celei mitice.
Ipostaza de fiinţă metaforică poate fi identificată în prima parte a poeziei focalizată pe imaginea unei clădiri din
Simbolul “ constructions works - şantierul” cu imensa macara care “ fumbles - cotrobăie”, “ in the filth of years - în trivialitastea vremurilor” sugerează escavarea eului poetic prin operaţiunile memoriei involuntare. Pentru a înţelege cum se desfăşoară acest proces, prin ce miracol o impresie sau senzaţie este captată de memorie pentru ca , ulterior şi involuntary, să devină un operator al altor amintiri proustiene, se va face din nou apel la demersul proustian. Proust pretinde că, în mod inevitabil, modul în care apare o senzaţie determină natura reală a trecutului pe care îl evocă şi a imaginilor corelate acestuia(29).
Astfel, în mod involuntar, Merrill asociază ghirlanda cu un buchet autentic pe care l-a cumpărat, cu câţiva franci, şi pe care l-a oferit unei femei într-un taxi cu zece ani în urmă, într-un alt oraş, într-o zi asemănătoare.Incapabil să-şi amintească identitatea femeii, el o asociază cu una din tinerele la modă din acea perioadă. O astfel de amintire are conotaţii tragice, dureroase care se desprind din colocaţiile “misted with blood - acoperite cu sânge”, şi din faptul că florile au fost prinse şi presate de mâna tinerei femei cu unghii de un roşu aprins. Ultima colocaţie pune în evidenţă ipostaza lui Merrill de fiinţă senzuală. El îşi descrie impresiile şi experienţele în termini fiziologici, poezia lui fiind o “fiziologie a spiritului” (Cioran în Buciu 8), marcată de o boală existenţială de care poetul încearcă să se vindece.
În afară de implicaţiile metaforice ale memoriei, conform cărora elemente din viaţa cotidiană - “ clădirea şi buchetul” sunt transpuse în vehicoli emoţionali cu puternice conotaţii psihologice, această memorie este capabilă să se încarce şi cu elemente de natură mitică. Astfel femeia căreia i s-a oferit buchetul poate fi interpretată ca simbolizând lumea idealizată a timpului pierdut. Imaginea şi amintirea acestei femei îl transpune pe poet într-un spaţiu mitic. Poetul îşi imaginează că este Orfeu urmărind-o pe Euridice, în timp ce coboară treptele spre infern: I am already on the stairs./ As it were, of where, I lived(264) . Aşa se face că eu sunt déjà, ca odinioară, / Pe treptele clădirii unde am locuit.
Simbolul scării subliniază artistic faptul că pentru Merrill deghizarea conceptuală este relativă şi înşelătoare şi că el preferă să trăiască, mai degrabă, să supravieţuiască şi să sucombe în mit şi simbol - de aici rezultă ipostaza lui Merrill de fiinţă mitică.
În partea următoare a poeziei simbolul străzii unde a locuit este înlocuit este înlocuit cu acea casă imaginară cu conotaţii metaforice în care a trăit. McClatchy sugerează o interpretare inedită încărcată de conotaţii metaforice şi anume că această casă este casa imaginară a artei în care poetul poate contempla destinul său artistic în strânsă legătură cu viaţa, cu timpul, în dubla sa ipostază de distrugător şi reformator:
Well, that is what life does. I stare / A moment longer, so. And presently / The massive volume of the world / Closes again. / Upon that book I swear / To abide by what it teaches: / Gospels of ugliness and waste. / Of towering voids, of soiled gusts.. / Of a shrieking to be faced / Full into, eyes astream with cold - / With cold? / AII right then. With self- knowledge (265). Ei bine, asta-i viaţa. / Încă o clipă, aşa. Şi imediat / Volumul cel gros despre lume / Se închide din nou. / Jur pe carte / Să stăruiesc în ceea ce ne învaţă: /Învăţături despre urâţenie şi irosire./ Despre viduri biruitoare, rafale murdare / Despre un ţipăt asurzitor căruia să-i faci faţă / Cu ochi trădând luciditate / Luciditate? / Ei bine. Autocunoaştere.
Această strofă ne dezvăluie strategia poetului de denunţare ca forma cea mai expresivă de enunţare a adevărurilor inimii. Ceea ce denunţă nu este lumea exterioară urâtă şi brutală, ci „ugliness and wastes - urâţenie şi irosire”, „towering voids - viduri biruitoare” şi „ soiled gusts - rafale murdare” din interiorul său. Această denunţare a propriei sale structuri interioare prefigurează transfigurarea metaforică a vieţii prin artă din ultima parte a poeziei. În această parte poetul este preocupat de destinul său artistic, iar demersul este aceeaşi interiorizare cu care ne-a răsfăţat pe parcursul acestei poezii. Lumea exterioară se reduce în mod ironic la câteva pagini ale unui cotidian, în timp ce imaginea primarului oraşului New York, care aruncă o privire asupra modului şi locului unde funcţionează poetul, poate fi interpretat ca expresia masculină a muzei artistice (267).
Merrill îşi contemplă creaţia marcat fiind de o viziune fatalistă. Îşi imaginează poezia „ weathering in the general view - alterându-se în ochii celorlalţi”, subevaluată fiind din cauza maladiei secolului în care trăim.
Nemulţumit şi temându-se de o nouă prăbuşire emoţională, Merrill devine un agent de transfigurare prin revizuirea relaţiei dintre conceptul de autocunoaştere şi cunoaştere artistică. Transfigurarea realităţii este pusă în legătură cu o pastilă dizolvată într-un pahar cu apă. Pastila creează o atmosferă onirică, o stare de reverie , focalizată pe o scurtă poveste de dragoste trăită în Paris: With the result that back into my imagination / The city glides, like cities seen from the air,/ Mere smoke and sparkle to the passenger / Having in mind another destination. / Which now is not that honey - slow descent / Of the Champs-Ely sees, her hand in his, / But the dull need to make some kind of house / Out of the life lived, out of the love spent(268). Cu acel rezultat mă intorc în imaginar/ Oraşul alunecă uşor, asemenea oraşelor văzute de sus / Doar fum şi strălucire pentru pasagerul / Care are în minte o altă destinaţie. / Care acum nu este acel coborâş uşor - dulceag / AI Champ Elyse - urilor, mână în mână / Ci plictisitoarea nevoie de a crea un soi de refugiu / Din viaţa trăită şi iubirea pierdută.
Oraşul a fost interpretat de critici ca fiind emblematic pentru natura duală a poetului (268). Cele două oraşe, care fuzionează în mintea sa, ar putea simboliza tendinţa poetului de a denunţa pe de o parte povara propriilor sale obsesii paradoxale, pe de altă parte, de a transfigura realitzatea prin puterea imaginaţiei şi a geniului său artistic. Sintagma „mere smoke and sparkle - doar fum şi scânteie, strălucire” a fost interpretată de McClatchy ca sugerând „memoria depersonalizată într-o imagine” (270).
În ceea ce priveşte imaginea Champs Wlysee-ului, aceasta ar reprezenta o tentaţie menită doar de a alina nostalgiile şi nu de a vindeca. Astfel, nici memoria, nici lumea reală sau virtuală nu îi pot oferi un refugiu. Casa pe care intenţionează să o construiască din viaţa trăită şi iubirea .., această destinaţie spirituală, este “domeniul civilizat al poeziei însăşi, unde casa, viaţa şi poezia semnifică unul şi acelaşi lucru” (270).
Acelaşi symbol artistic este subiectul unei alte poezii intitulată “A Tenansy - O reşedinţă”, scrisă în perioada în care Merrill locuia într-o casă din
Prima strofă clarifică, într-o anumită măsură, circumstanţele sociale evocate, şi anume faptul că după ce a terminat armata, Merrill şi-a reluat preocupările de civil şi analizează obligaţiile ce-i revin pe perioada de pace: Something in the light of this March afternoon./ Recalls that first and dazzling one / Of 1946 (274). Ceva în lumina acestei după amiezi de martie / îi aminteşte de acea primă şi uluitoare după amiază/Din 1946 .
Structura verbală “ recalls - îi reamintesc” concentrează întreaga sa strategie poetică şi anume menţionarea unui detaliu care generează o rememorare intensă. Această rememorare face ca poezia să oscileze între prezent şi trecut, ajutându-l pe poet să se reîntoarcă în timp la 1946, an care semnifivă perioada începutului preocupărilor artistice serioase şi consistente.
Versurile următoare introduce “The real old fashioned winter of my landlord-s fhrase - acea iarnă cu adevărat învechită conform frazeologiei proprietarului”, perioadă în care tot ce îl înconjura i se părea din ce în ce mai superficial, mai lipsit de consistenţă, mai “diafan”.
Această interpretare, aparţinând lui McClatchy, poate fi în continuare adâncită şi reevaluată din perspective unei “hermeneutici a virtualităţii comunicării” (Buciu, 139). B. Fondane, comentat de Buciu, asemenea lui Merrill, fără a se detaşa de realitatea enunţării, a fost mai ales preocupat de virtualitatea ei. Pentru Fondane comunicarea este “în mod dialectic disimulativă”(139), între cei doi poli ai realului şi virtualului. Fondane susţine că cei doi termini reformulează o relaţie de “coincidenţia oppositorum”, unde primul - realul este camuflat în cel de al doilea - virtualul. Buciu afirmă că Fondane nu era de fapt preocupat de ceea ce un autor afirma, ci de ceea ce ar fi putut spune, de ceea ce ascunde.
... cum am putea oare interpreta următoarea strofă, decât ca fiind sfârşitul confruntării poetului cu un real refractar şi începutul tranzacţiei, de natură faustiană, cu virtualul, cu sublimul de tip romantic: Bittle, sallow in the new radiance / Time to set the last wreath floating out / Above the deat, to sweep up flowers. The dance / Had ended, it was light, the men looked tired / And awkward in their uniform. / I sat, head thrown back, and with the dried stains / Of light on my cheek, proposed / This bargain with say with the source of light:/ That given a few years more / (Seven or ten or, what seemed vast, fifteen) / To spend in love, in a country not at war,/ I would give in return / All l had. All? A little sun / Rose in my throat. The lease was drawn (275). Fragil, gălbui în noua-i strălucire/ E timpul să aşezăm, ca un vis, ultima coroană/Deasupra celor morţi, să măturăm florile. Dansul / s-a sfârşit, era lumină, bărbaţii păreau obosiţi / şi stângaci în uniforma lor / m-am aşezat, cu capul dat pe spate şi cu pete/ uscate/ de lumină pe obraz, am propus/ această învoială, să zicem cu sursa de lumină / ca, dat fiind încă câţiva ani / şapte sau zece, sau ceea ce părea imens, / cinsprezece, / să-i petrec iubind, într-o ţară paşnică, / pentru aceasta aş da în schimb / tot ce aveam. Tot? Puţină căldură solară,/ m-a inundat. Concesionarea s-a încheiat ...(275)
Sintagma „new radiance- noua strălucire” şi „this bargain with the source of light - această târguială cu sursa de lumină” sugerează un influx de „putere imaginativă” (275) înrădăcinată atât în viaţa trăită cât şi în virtuala iubire, pace, stabilitate emoţională şi împlinire. Ceea ce ar oferi în schimb ar fi „All I had- tot ceea ce aveam”. Construcţia repetată cu caracter interogativ pronominal „all - tot” sugerează preocuparea lui în ceea ce priveşte încărcătura reală a potenţialului său emoţional, şi nu numai. Colocaţia „a little sun / rose, in my throut - puţină căldură solară m-a inundat” poate fi interpretată ca reprezentând sacrificiul cerut şi izolarea poetului de lumea reală.
În următoarea strofă asistăm la adâncirea crizei. Criza demarează cu aserţiunea propriei tendinţe de a poseda totul. „ Mine, with my thing and thoughts - Al meu, cu lucrurile şi gândurile mele”. Colocaţia „a changing light is deepening is changing / to a gild ballroom - o lumină nesigură se adânceşte, se transformă într-o sală de bal aurită” este o metaforă vizuală. Merrill celebrează artistic puterea artei asupra vieţii. Şi totuşi efortul artistic nu este nici simplu nici uşor. Poetul comentează în mod ironic asupra strădaniei de a-l împlini, ironie care se revarsă din termenii „bound to break - nevoit să se dezarticuleze”.
Intuind noua sa încărcătură spirituală şi destinaţia artistică asumată, Merrill simte că se desprinde de corpul biologic, de materialitate şi se întreabă „Would it be called a soul- s-ar putea numi suflet?”
O astfel de structură interogativă ar putea fi decodificată prin metoda lui Şestov, citat de Buciu, care sugerează că itinerariul spiritual al poetului semnifică „o călătorie prin suflet” sau în termenii lui Plotin „darul de a citi sufletul uman” (Buciu 140).. Mişcarea spre suflet, care reprezintă locul de depozitare a valorilor ancestrale, poate fi interpretat ca mişcarea spre o nouă casă, o nouă reşedinţă, locul de unde izvorăşte arta, unde aceasta înfloreşte şi capătă valenţele eternităţii. Este tocmai itinerarul sugerat de Merrill şi care ne conduce spre interpretarea că arta este singura destinaţie civilizată a minţii poetului şi prin extrapolare, a noastră, a cititorilor săi.
Asemenea poetului american James Merrill, Gheorghe Apetroae, personalitate complexă cu performanţe în variate domenii: inginerie, publicistică, poezie, relativizează cu modelul proustian focalizându-şi atenţia pe momentele existenţiale: copilăria, care interacţionează cu memoria şi imaginarul, adolescenţa, perioada zbaterilor în încercarea disperată de a identifica “esenţa lucrurilor” (Rusu, 110) şi în sfârşit, stadiul creativităţii când poetul se cunoaşte pe sine prin scris. Ultimile două etape se circumscriu poeziei “Noime”. Lângă paternitate să rămâi, / cu nesfârşitul, de el îndrăgostit,/ iubitei i-ai furat obârşiei, gralul…/ I-ai colorat gândurile vorbite / cu cinabrul pietrei, / în El aprins / de întâlniri sub privirea infinitului:/ armoniile vieţii paterne…/ Adolescentul bătut dar neînvins/ de gânduri izvorâte dintr-un cer / de mistere, / şi atins de carnalul valurilor, rebele / dorinţe vii / le ţii şi le alergi de atunci, noime/ p\rguite de soarele, aromind / lanurile alămite de nori travertini, / cu culorile vii ale gândurilor….
Trebuie să subliniem că blânda căldură a zonelor închise, aproape interzise redate artistic prin cuvântul “gralul” şi sintagma “cinabrul pietrei” sunt primele indicii de intimidate. Această intimidate caldă este rădăcina tuturor imaginilor psihologice arcuite în jurul paternităţii. Intrând în armonia vieţii paterne, imaginile încep să crească, să evadeze.
Poetul adolescent exprimă, în a doua strofă, o mare lege psihologică. El ne plasează într-un punct sensibil, moment în care trebuie să acceptăm detalii greu observabile. Primul ne plasează în transcendental, un transcendental ce ne sustrage accesului nemijlocit, devenind un centru de gravitate pasiv în care adolescentul “este bătut dar neînvins de înţelesuri izvorâte dintr-un cer de mistere”. Cu memoria încărcată de plinurile şi golurile adevărului, adolescentul plonjează în realitatea fiziologică “atins de carnalul valurilor”.
Sintagmele “rebele dorinţe vii”, “noime pârguite de soarele, aromind / lanurile alămite de nori travertini, / cu culorile vii ale gândurilor” ne oferă “germeni de reverie” (Bachelard, 125). O lectură lineară ne-ar priva de reverii. Nu este o descriere fenomenologică a intrării în lume a poetului. Adevărata valoare dinamică o au “noimele”. Suntem în prezenţa unei imagini care visează, şi în felul acesta viază, invitându-ne să continuăm reverie pe care a creat-o. Căci ce poate fi mai frumos decât să-ţi imaginezi noime “aromind / lanurile alămite de nori travertini, / cu culorile vii ale gândurilor”. În felul acesta noimele au devenit “ un centru de gravitaţie poetică” (125), un centru de interes poetic. Noimele au devenit valori ale contemplării poetice, symbol al profunzimii poetului şi expresie a creativităţii sale.
Poezia “Mărturii” este un duet de dragoste al poetului vizionar Gheorghe Apetroae cu patria mumă şi cu istoria ei sacră. Patriei, / Istoria, cupolă de rubin, / e un cântec de arbore / întins peste neam…/E pajura ce-I poartă / în aripi / izvoarele / în culorile de sânge, / pâine şi cer; / E cântecul de dor / al trezitelor zări/ din Cartea Unirii…/ Printre genele zorilor / săgeată cerul arc, / întinsele rădăcini / şi trunchiul de Eroi: / arcul noii generaţii…/ Trandafirii cresc temple / din sângele ţărânei, / scut şi symbol:/ Limba şi neamul,/ marea şi cerul / stau mărturii de safire, / Poporului român, Erou!
Această poezie ne poate servi drept centru pentru a simţi consonanţa dintre imensitatea şi intensitatea istoriei poporului roman şi adâncimea fiinţei intime. Într-o încercare disperată de a descifra istoria patriei şi a transmite această formă superioară de cunoaştere a posterităţii, poetul transfigurează artistic istoria noastră spirituală. Consternaţi, observăm mlădierea eului naţional. Pentru a face această mlădiere perceptibilă, poetul leagă infimul de imens. Astfel istoria apare transfigurată ca o “cupolă de rubin”, ca “un cântec de arbore întins peste neam”, ca “o pajură ce-i poartă în aripi izvoarele în culorile de sânge, pâine şi cer”, ca un “cântec de dor al trezitelor zori din Cartea bUnirii”. Asemenea asocieri demonstrează cum, în plan artistic, se poate depăşi contradicţia dintre mic şi mare , real şi ireal, material şi transcendental.
În ultima strofă, pentru a pune în evidenţă elemente ce ţin de “psihologia profunzimilor” “poporului roman, Erou”, Gheorghe Apetroae ne proiectează într-un spaţiu înalt calitativ unde “ trandafirii cresc temple / din sângele ţărânei,/ scut şi simbol”. Pentru a ne ajuta să experimentăm consistenţa fiinţei naţionale, poetul apelează la o filosofie a detaliului asociind “limba şi neamul, marea şi cerul”, care, constituindu-se într-o emanaţie a memoriei naţionale involuntare, parafrazându-l pe Proust, ”stau mărturii de safire / Poporului roman, Erou!”.
Poezia “ Judecata dreaptă” ne copleşeşte încă din prima strofă cu puterea unui adevăr: “ Cei cunoscuţi, în dreptul de laudă,/ lăsaţi-vă prezentul pentru început /şi luaţi de model neînceputul / întoarcerea-I pedepsită pe rug…”
Pentru a interpreta această strofă din perspectiva “ fenomenologiei imaginilor” (Bachelard, 162), metodă care în opinia lui Bachelard constă în constituirea imaginii ca “un exces al imaginaţiei”(162), pentru a surprinde irealitatea imaginii, legată de o puternică realitate, poetul Gheorghe Apetroae accentuează dialectica lui “început / neînceputul”.
Dar imaginaţia lucrează nu numai în planul imaginilor, ci şi a ideilor. Poetul creează un exemplu de “idée vis” (162) când continuă jocul dialecticii, joc ce antrenează opoziţii neaşteptate: vulturi, corbi versus “zările în care înoată misterele”.
Poetul, psiholog desăvârşit, animat mai mult sau mai puţin conştient de ideologia proustiană conform căreia scrutarea adevărului implică o căutare autentică a sensurilor acestei lumi şi în consecinţă a sensurilor care stau la baza evoluţiei eului poetic, doreşte ca noţiunea de judecată dreaptă din titlul poeziei să nu rămână doar o reprezentare. Astfel, în ultima parte, o imensă dreptate cosmică se află în visul poetului despre dreptate. În centrul ei radiază o geometrie transcendentală: “fluvii de umbre, stele-n petreceri,/ ce curg pe albastre întinderi / ca erele apaşe cu iz de păcat.” Transcendenţa e dată de data aceasta de dialectica “păcat /lumină”, încărcată de puternice conotaţii psihologice şi metaforice.
Finalul poeziei “cu lumina voastră le înveşmântaţi” ne proiectează metaforic în miezul unei imagini luminoase. Judecata pronunţată în primele versuri se transformă în stare de vibraţie, iar simbolul luminii apare dezumbrit, umanizat.
Valorile ideatice şi estetice cu puternice conotaţii metaforice prezente în poezia lui Gheorghe Apetroae pot pozitiva în mod civilizator şi cultural socialul încărcat de un exces de instincte vitale, egocentrice şi materialiste, menite să-l întineze.
Doar cultura poate reînoi eticul şi salva moralitatea socială a lumii contemporane. James Merrill şi Gheorghe Apetroae prin promovarea unor toposuri lirice excepţionale, sunt promotorii marii literaturi menite să ne încânte şi să ne însănătoşească moral şi spiritual.
Bibliografie
Apetroae, Gheorghe, Spirale în imagini, Spirally Curved Images, Ade Print,
Bachelard, Gaston, Poetica spaţiului, Editura Paralela 45, 2003
Buciu, Marian Victor, E.M. Cioran, Despărţirea continuă a autorului celui rău, Editura Fundaţiei Culturale Ideea Europeană , Bucureşti, 2005
McClactchy, J. D., White Paper,
Ştefănescu, Cornelia, Destinul unei întâlniri. Marcel Proust şi românii, Editura Elion, 2001
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu